interview Bande dessinée

Carlos Puerta

©Ankama édition 2016

Parmi l’armada de dessinateurs talentueux espagnols, Carlos Puerta se distingue par ses peintures, à la fois romantiques et réalistes. Aussi à l’aise avec le roman graphique (No Man’s Land) que dans le Polar inquiétant (La maison de Pollack Street), il a également signé une remarquable participation à la série Emergency, dédiée aux exploits aéronautiques et a dessiné la série de Science-Fiction Adamson. Nous avions déjà eu le plaisir de le questionner au sujet de sa série historique Baron Rouge et c’est avec enthousiasme qu’il a accepté de se livrer à nouveau à nous, pour nous parler de la réalisation du Tome 1 de Jules Verne et l’astrolabe d’Uranie, scénarisé par Esther Gil et publié chez Ankama.

Réalisée en lien avec l'album Jules Verne
Lieu de l'interview : le cyber-espace

interview retranscrite
par
20 novembre 2016

Bonjour Carlos. C'est un plaisir de te retrouver depuis ton dernier album, qui concluait une trilogie consacrée au Baron Rouge. Ton actualité, c'est aujourd'hui le 1er tome de Jules Verne et l'Astrolabe d'Uranie. Comment présentes-tu cette histoire aux lecteurs ?
Carlos Puerta : Bonjour JP, c’est un plaisir de pouvoir à nouveau échanger avec toi et une joie de savoir que notre album t’a plu.
Jules Verne est un romancier qui accompagne la plupart d’entre-nous depuis notre tendre enfance. Ses romans figurent parmi nos lectures de jeunesse. De plus, il est encore parmi nous, du fait de l’aspect visionnaire de ses œuvres. L’embarquer dans ce grand voyage, c’est un peu comme naviguer parmi ses romans et proposer au lecteur de le redécouvrir.


L'album est publié chez Ankama et c'est Esther Gil qui en a écrit le scénario. Comment est né le projet et comment as-tu rencontré Esther ?
CP : Par Facebook ! Ce réseau social est un excellent moyen pour que les personnes partageant les mêmes centres d’intérêts et activités professionnelles se rapprochent les unes des autres. Ma page professionnelle me permet de contacter, ou d’être contacté par des éditeurs, des auteurs, scénaristes, lecteurs… Parmi les nombreux projets que j’ai reçus, il y avait celui d’Esther. Il m’a tout de suite plu et coïncidait avec la fin de Baron Rouge. A ce moment-là, je souhaitais pouvoir réaliser à nouveau une série (cet été là, de nombreux projets n’ont pas pu se réaliser). Grâce à deux personnes très attentives à mon travail (merci Don et Vanessa), je suis rentré en contact avec Anthony Roux et il se trouve qu’il avait aimé Adamson. Je pouvais me positionner sur trois projets possibles. J’ai d’abord soumis Jules Verne et il a été accepté. C’est ainsi que ça a commencé.



Peux-tu nous dire comment vous avez travaillé ensemble ? Quels échanges avez-vous eus et comment avez-vous communiqué ? Est-ce que tu as renvoyé à Esther des observations sur le scénario, son découpage, le story-telling et inversement, est-ce que Esther t'as suggéré ou demandé des modifications de tes dessins et/ou de ton découpage ?
CP : Chacun chez soi et assis sur sa chaise, hahaha ! Habituellement, j’aime bien pouvoir faire connaissance avec mon « partenaire » et en savoir un peu plus sur sa personnalité, pour pouvoir être le plus à l’aise possible, savoir comment il s’y prend et lui dire comment je travaille, pour que nous n’ayons pas de problème.
J’aime disposer de suffisamment de liberté pour pouvoir adapter un scénario, le transformer en une page de BD. C’est moi qui me charge du découpage ou qui fais les layout, mais j’intègre toutes les indications du scénario, y compris s’il inclut une narration. (Pierre, par exemple, m’adressais des indications pour le 1er tome d’Adamson car nous ne nous connaissions pas. Par la suite, il m’a toujours accordé une liberté totale pour que je me charge de la narration graphique). Si l’idée est bonne, je la retiens, mais je cherche de la part du scénariste qu’il m’accorde la liberté pour raconter son histoire de la meilleure façon possible, bien sûr, avec le plus grand respect que je voue à son travail. Mon intérêt n’est pas de gâcher un scénario mais de l’exploiter au mieux pour aboutir à la meilleure œuvre possible.
J’effectue une première lecture du scénario et je le prépare. Puis j’échange, si nécessaire, avec Esther au sujet de ce que je pense qu’il serait bon de modifier ou je suggère des modifications. Et après commence le travail de documentation, qui s’est avéré important pour ce livre (le Paris d’avant et après Haussmann, Liverpool, Le Great Eastern qui m’a rendu fou car je ne trouvais pas de documentation exploitable…).
Esther reçoit toujours préalablement mes crayonnés, pour que j’amène des corrections si nécessaires (elle ne me l’a jamais demandé). Après, sous le regard bienveillant d’Elise (notre éditrice), je commence à peindre les planches (j’en produis 4 par mois). Je les peins sans délai, dans l’immédiateté, sans perdre de temps avec des études de couleurs. Tout est dans ma tête.
Avec Esther, nous communiquons par mail et en français, car elle ne parle pas espagnol et je ne peux pas m’entretenir en français sans qu’au bout de 5 minutes, je n’entende des rires au bout du fil…


Tu as devancé ma question, qui porte sur le travail préalable de documentation. On sait que tu y accordes une importance capitale, mais pour cet album, ça a dû être colossal !
Parles-nous aussi de la façon dont tu as conduis la recherche des graphismes du personnage de Jules (enfant et adulte), de tes sources pour les villes et contrées traversées par les personnages, des différentes machines et engins, des costumes...

CP : Oui, comme j’ai pu l’évoquer, de ce point de vue, ce livre est celui qui m’a donné le plus de travail. J’ai vraiment envie de pouvoir faire quelque chose qui ne requière pas de la documentation, comme du Fantastique, par exemple, mais il faut toujours que je travaille sur des récits historiques ! (J’avoue, je suis menteur, c’est moi qui cherche à travailler sur des récits historiques…).
Cela n’a pas été difficile d’imaginer Verne quand il était enfant, je suis père d’un gamin de 6 ans… Ce qui a été une folie, c’était Paris. Il a fallu rechercher le Paris d’avant et après Haussmann et mixer les deux. Il a fallu que je cherche énormément : des rues entières avec des édifices détruits et d’autres en cours de construction. Même chose pour l’expo Universelle, avec des bâtiments qui n’existent plus de nos jours. Il a fallu que je la recrée de toutes pièces, pour pouvoir faire en sorte qu’elle soit crédible.
Mais l’aspect le plus « amusant », ça a été le bateau, le Great Eastern. Il n’existe quasiment aucune documentation exploitable. J’ai trouvé quelques photos du pont et comment ils avaient tendu le câble télégraphique en traversant l’Atlantique, mais rien sur la salle des machines et l’intérieur du bateau. Et puis, une fois que le travail était déjà bien avancé, j’ai finalement trouvé une maquette et des plans qui montraient clairement le pont ainsi que la façon dont étaient agencées les cabines. (Parfois, le hasard fait bien les choses, quand on pense que la partie est quasiment perdue ou qu’on a opté pour une autre solution). Cela m’a fait changer quelques séquences du scénario, pour les adapter à la réalité de l’architecture du navire. Il a fallu que je suggère à Esther de modifier des éléments de quelques scènes importantes, qu’elle avait imaginées avec la documentation qu’elle détenait. Comme j’avais pu me procurer les plans, il fallait modifier leur déroulement, à cause de l’architecture du navire. Mais cela a été amusant et je crois que le fait d’avoir eu à s’adapter à la structure de ce bateau a aussi bonifié des éléments du livre.
Quelque chose d’assez similaire s’est produit pour la scène de l’attaque du train. Les assaillants se devaient d’être à pieds, car les indiens Iroquois ne montaient pas à cheval. A l’instar des Mohicans, ils étaient un peuple des forêts (le Maître Prugne m’a confirmé ce que je soupçonnais, merci mon ami).
En conclusion : Paris, Liverpool, les costumes, les navires, les trains, des machines, les routes… Pour moi, la rigueur est essentielle et dans le cas où je ne peux pas exactement m’appuyer sur ce dont j’ai besoin, qu’il y ait une crédibilité. Je suis capable de tout arrêter tant que je ne dispose pas d’une documentation correcte.


Tu as le chic pour rendre naturelles les expressions corporelles de tes personnages. Il se trouve que tes derniers albums se situent au début du XXème (Baron Rouge) et milieu du XIXème (Jules Verne). Comment as-tu fait pour t'approprier le « langage du corps » ?
CP : Je crois que cela provient de ma formation « académique », mais je réfléchis aussi un peu comme un metteur en scène : à quelle époque se situe-t-on et comment agissait-on ou comment se comportaient les gens de cette époque ? Cela fait aussi partie du travail de documentation : comment fumait-on le cigare ? Et la cigarette ? Comment fumait un homme du XIXème ou du XXème ? Comment le faisait-il en fonction de sa classe sociale ? Quelle était la logique d’action des personnes à cette époque ? Quelle était leur éducation ? Comment tombe un pantalon de laine ou un imperméable ? On ne dessine pas de la même façon une chemise en lin ou en coton. C’est une question d’atmosphère.
C’est un exemple des questions que je me pose quand je dois raconter une histoire.


Peux-tu nous dire quelles techniques tu as utilisées pour l'album : on a le sentiment qu'il y a des couleurs directes et peintes mais aussi digitalisées. Plus généralement, décris-nous les étapes d'une planche, si tu veux bien, du rough à la version finale…
CP : Tout est digitalisé pour ce livre. J’ai commencé à peindre en utilisant l’ordinateur comme un outil, d’abord par curiosité, mais aujourd’hui il m’est d’une aide précieuse. Je commence à prendre de l’âge et je vois de moins en moins bien (presbytie, logique avec les années mais particulièrement gênant. Il faudrait que je me fasse faire différentes lunettes en fonction de la distance, jusqu’à 3), de plus, après bien des années, l’utilisation de pigments, aérosols, térébenthine et aérographe, avec leurs émanations, a été à l’origine de conjonctivites allergiques, qui viennent se rappeler de temps en temps à mon bon souvenir. Trouver un moyen d’éliminer tout cela n’est pas un mal.
Je me suis dédié à creuser la technique de la peinture digitale et j’ai fait ma petite cuisine (papiers, pinceaux, etc), de manière à ce que ma façon de peindre soit la même, un même style, avec les mêmes effets et défauts, de façon à ce qu’il devienne difficile de distinguer dans mes livres ce que j’ai pu peindre de façon traditionnelle et ce qui est digital (j’ai une pensée spéciale pour certaines personnes qui ne sont jamais venues à mon atelier et qui ne me connaissent pas, mais qui se sont gaussées, avec leur air supérieur, du fait qu’ils savaient bien des choses sur la peinture et ont commenté de façon péjorative mes créations, alors qu’ils n’avaient pas la moindre idée de ce dont ils parlaient…).
La technique est de l’aquarelle et j’utilise Corel Painter.




Tu travailles sur le tome 2. Ta collaboration avec Esther doit être maintenant « rodée ». Du coup, est-ce que les planches s'enchaînent un peu plus « naturellement »  ou est-ce que Esther et toi continuez à apporter de légères modifications au fur et à mesure de la progression de votre travail ?
CP : Oui, nous avons appris à nous connaître, c’est normal. Tout est plus fluide, sachant que travailler avec Esther est un plaisir : ses scénarios et ses histoires sont un plaisir pour tout dessinateur, car ils sont très enrichissants. Ce tome 2 réserve plus de place à l’action et la documentation est différente, on est plus du côté dessin industriel avec de la créativité, en fait un peu comme dans le Steampunk.

Ce projet t'a-t'il amené à lire (ou relire) des ouvrages de Jules Verne ?
CP : Oui, bien sûr, il a fallu que je me rafraîchisse la mémoire. Cela faisait longtemps que je n’avais pas lu un roman de Jules Verne. Je crois que le dernier était Les Indes noires. J’ai beaucoup aimé ; un de mes romans préférés est Le Château des Carpathes et bien sûr, je ne pouvais qu’être happé par l’histoire d’Esther !

Avez-vous évoqué avec Esther la possibilité d'une série à long terme ?
CP : Non, je ne sais pas ce que je vais faire après. Le monde de l’édition est très agité. Peut-être que je vais faire une série d’huiles qui seront en lien avec mes albums (couvertures, cases… en grand format), pour monter une exposition. On verra si ça se concrétise.
J’ai bien une paire de projets sous le feu, mais je ne veux pas faire quoique ce soit en plus de 3 volumes. Après, il se passe ce qu’il se passe, mais les lecteurs se fâchent. Et je les comprends très bien, c’est vraiment pénible d’acheter une série que l’éditeur va interrompre sans aucune explication, la laissant donc abandonnée pour le lecteur (et laissant ses auteurs sans travail).


A ce propos, qu'en est-il de la série Adamson ? On aimerait en voir la suite !
CP : Delcourt vient de nous rétrocéder les droits. Maintenant, il faut trouver un éditeur pour pouvoir la terminer. Personnellement, j’adorerais pouvoir le faire et je sais que Pierre aussi.

J’anticipe, mais il y a des auteurs qui parlent d'un spleen après avoir terminé une série. C'est quelque chose que tu éprouves ? Comment cela s'est passé pour toi entre le Baron Rouge et Jules Verne ?
CP : Non, c’est juste que mon compte en banque se vide. Je n’ai pas le temps de penser à cela. Entre le Baron Rouge et Jules Verne, je me suis retrouvé dans une impasse car Zéphyr a été racheté par Dupuis et il y a eu beaucoup de changements. Pierre et moi étions prêts à faire une série pour eux mais il s’est avéré impossible de conclure un accord. Verne s’est présenté et j’ai fait un choix.

Tu nous confiais aimer pouvoir faire un jour un album dont tu te chargeras du scénario. Qu'en est-il ?
CP : Oui, j’ai toujours ce projet en tête, mais cela va me prendre du temps. Le temps nécessaire à bien faire. Pour le moment, je préfère travailler avec des scénaristes, pour lesquels j’ai beaucoup de respect. C’est aussi un défi de bien « raconter » un scénario, d’en faire une belle histoire dessinée, parce qu’on peut aussi tout bousiller…

Trouves-tu encore le temps de lire des BD et si oui, laquelle recommanderais-tu ?
CP : Je peine à pouvoir trouver du temps, en dehors de celui que je consacre à lire, ce qui est nécessaire à mon travail et pour mon fils.
Mes derniers achats, qui remontent à des mois, je crains, c’était le Tome 1 de Brigada de Enrique Fernandez et aussi l’album de mon ami Alberto Hernandez Ribero Ezequiel Himes, Zombie Hunter. Je les ai beaucoup aimés. J’ai aussi relu le Dieter Lumpen de mes amis Zetner et Pellejero, puisque mon épouse m’a offert une belle intégrale sortie par les éditions Norma. Je relis également Prince Vaillant, la superbe édition produite de façon quasi artisanale par Manuel Caldas, qui restaure les planches de Foster et les édite dans un magnifique Noir et Blanc.


Nous t'avions déjà posé notre question spéciale : si tu avais la possibilité d'accéder à l'esprit d'un artiste pour en comprendre son inspiration, ses techniques, bref son art, qui serait-il et pourquoi ? Tu avais répondu Daniel Vierge. Si tu pouvais aller « voir chez quelqu'un d'autre » aujourd'hui, quel serait ton choix ?
CP : Cette fois-ci, j’en choisirais 3 :
Noel Sickles, pour être aussi fort, aussi fort… Et pour pouvoir m’en revendiquer, parce qu’il semble que personne ne se souvienne de son merveilleux Scorchy Smith.
Ray Moore, pour son inoubliable Phantom (et la façon dont il embrassait Diana).
Josep Segrelles Albert (1885 – 1969). Pour la magie de ses aquarelles et pour m’avoir vraiment touché lors de mes lectures de jeunesse. Au début du XXème siècle, il n’avait nul autre pareil pour illustrer des œuvres aussi différentes que, par exemple, La Divine Comédie, La Guerre des Mondes ou encore le Don Quichotte. Il pouvait peindre à l’huile comme un maître mais avec ses aquarelles, il faisait de la magie.


Merci Carlos !


→ Passez sur l'image avec votre souris pour voir la version finale.

→ Passez sur l'image avec votre souris pour voir la version finale.